Marit Heuß: verschlissenes idyll

Marit Heuß‘ Debütband „verschlissenes idyll“ beginnt mit einer sich auflösenden Selbstverortung: „Ich bin ein Strichgerüst mit Gewicht aus Träumen und / Enträumungen, ich bin ein Aug aus Marmorschlamm“, heißt es im Eröffnungsgedicht, und wenige Zeilen später: „mein Gerüst aus Händen setzt sich in Kräne fort“. Diese Zerlegung des Körpers in seine Bestandteile, diese Durchlässigkeit zwischen Innen und Außen, zwischen organischer Substanz und städtischem Material, erdet den gesamten Band. Hier möchte kein stabiles Subjekt, das Landschaft betrachtet, leben. Es ist ein Wahrnehmungsokular, das selbst aus den Stoffen besteht, die es registriert: Asphalt, Hupen, Nachtigall und Kräne. Dass Heuß diese Selbstzerstreuung auch phonetisch inszeniert, indem sie das Eröffnungsgedicht mit einer auffälligen Häufung von Ich-Lauten und Zischlauten durchzieht, „Strichgerüst“, „Gewicht“, „ich bin ein Aug“, lässt das lyrische Ich buchstäblich in seine Phoneme zerfallen, noch bevor es semantische Auflösung erfährt.

Die sieben Zyklen des Bandes, von der eröffnenden „Stadtsternzone“ über den titelgebenden Mittelteil bis zum abschließenden „Epitaph für Sebastian“, entfalten eine Geländekunde, die geografisch präzise und gleichzeitig traumlogisch verfährt. Lubmin, die Wissower Klinken, der Muldenfluss und Cospuden, Alt-Sternstadt oder das Vogtland: Heuß registriert und kartiert ostdeutsche Landschaften, oder vom Ostdeutschen auch gelöst, Landschaften, doch ihre Kartierung interessiert sich weniger für Oberflächen als für das, was darunter liegt. In „Landschaft mit Schächten“ heißt es: „Landschaft doch mit Schächten bei Alt-Sternstadt oder wie, / liegt im Steinstaub der Jahre als dein ideales Werk“, und diese Überlagerung von Erdgeschichte und Industriegeschichte, von geologischer Landschaft und Formation und menschlicher Einschreibung, ist das eigentliche Thema des Bandes.

Die Gedichte gehen dabei mit einer formalen Vielfalt vor, die ihrem Gegenstand entspricht. Neben kürzeren, verdichteten Texten, die an Catull'sche nugae erinnern, an jene scheinbar beiläufigen Kleinformen, die ihre Gegenstände gerade durch die Geste der Verkleinerung adeln, stehen ausgreifende Prosagedichte, deren Syntax sich vorwärts bewegt wie ein Bohrer, der immer tiefere Schichten erschließt. In „Hundertlippiger Farn“ etwa akkumuliert Heuß Bestimmungen des Farns: „Einfach überwachsen sein von Farn, faulendem Farn, / Farn, tierisches, bestialisches Gewächs, das auch im Norden / groß wird, an der gespenstischen Nordseite des Hauses“. Diese Akkumulation folgt einer eigentümlichen Logik: Das Wort „Farn“ erscheint sechsmal, jedes Mal mit anderen Attributen versehen, sodass eine Art botanische Litanei entsteht, die den Gegenstand nicht festhält, diesen als Vexierbild aufbaut, das sich mit jeder Wiederholung neu ausrichtet und orientiert. Es gleicht einer Auslotung. Der Farn wird zur Chiffre für ein Wuchern, das sich nicht wirklich domestizieren lässt, und in dieser Verweigerung, der Domestizierung, liegt die Poetik.

Denn das Verschlissene am Idyll, das der Titel ankündigt, meint nicht einfach die Zerstörung einer ehemals intakten Natur durch industrielle Ausbeutung, obwohl diese Dimension präsent ist. Es meint präziser die Unmöglichkeit, Landschaft überhaupt als Idylle wahrzunehmen, die Einsicht, dass jeder Blick auf Natur immer schon kontaminiert ist durch das Wissen um ihre Durcharbeitung. In „Kurbad“ wird diese Kontamination zur Wellnesskur umgedeutet:

Das ist nun wahrlich keine Satire auf den Wellnesstourismus in Bergbaufolgelandschaften, im Besonderen, wie mir scheint, eher Allegorie auf das Sehen selbst. Die Grubenlampen, die hier an Stirnen gebunden werden, invertieren das Bild des Bergmanns, der in die Tiefe steigt, um zu fördern, in das des Kurgastes, der hinabgeschickt wird, um zu genesen, und in dieser Verkehrung liegt eine bittere Pointe: Was einst Arbeit war, ist nun Erholung, und was einst Ausbeutung gewesen ist, ist nun Therapie, doch die Schächte bleiben dieselben. Das Radon, das die Badenden trinken bis ihre Venen aufleuchten, ist dasselbe Radon, das als Zerfallsprodukt des Urans die Bergleute der Wismut verstrahlt hat, und Heuß‘ Formulierung „übermäßig einschenken“ trägt die Doppelbedeutung von Gastfreundschaft und Vergiftung in sich. Die aufleuchtenden Venen sind ein Bild für eine Wahrnehmung, die das Unsichtbare sichtbar macht, indem sie es inkorporiert: Der Körper als Entität selbst wird zur Grubenlampe, die das Erbe der Tiefe an die Oberfläche bringt, und dieses Leuchten, das zugleich Zeichen der Verseuchung und der Erkenntnis ist, beschreibt die Poetik des Bandes genauer als jede andere literarische Selbstauskunft.