Gunnar Sohn: Wo die Gedichte wohnen

KIOSK/Veranstaltungen > Veranstaltungen

Gunnar Sohn

Wo die Gedichte wohnen

Hans Ulrich Gumbrecht liest Machado de Assis, Jehuda Amichai — und findet in Werner Krauss, Leo Löwenthal und Carlo Barck eine verschüttete Republik der Literatur

In der Bonner Buchhandlung Böttger sprach Hans Ulrich Gumbrecht über seine Autobiografie „Sepp. Mein Leben auf Halbdistanz“, doch für einen Augenblick öffnete sich ein zweites, leiseres Buch im Buch: nicht die Galerie der Theorie-Giganten, nicht Foucault, Derrida, Lyotard, Luhmann, sondern die Literatur selbst, in ihrer älteren, härteren, freieren Form. Gumbrecht erwähnte den Brasilianer Machado de Assis, den großen klassischen Autor; er sprach mit besonderer Verehrung über Jehuda Amichai, den hebräischen Lyriker aus Würzburg, der für ihn zu jenen Autoren gehört, die fast zu gut für den Literaturnobelpreis waren. Und von dort führt eine Linie zu Werner Krauss, diesem beschädigten Überlebenden deutscher Geschichte, der in Konstanz nicht Theorie produzierte, sondern das spanische „Silberne Zeitalter“ noch einmal erscheinen ließ: Lorca, Antonio Machado, Gerardo Diego, Buñuel, Dalí. Wer diesem Faden folgt, liest Gumbrechts Autobiografie anders. Dann ist sie kein Buch über Karriere, Universitäten und prominente Begegnungen, sondern ein Buch über die Orte, an denen Literatur plötzlich körperlich wird.

Rio oder die Ironie der Sympathie

Machado de Assis tritt bei Gumbrecht nicht als Bildungsname auf. Er erscheint durch ein Geschenk, also durch jene kleine soziale Geste, ohne die Weltliteratur oft gar nicht ins Leben tritt. In Rio erhält Gumbrecht eine Taschenbuchausgabe mit englischen Übersetzungen der fünf klassischen Romane Machados. Dann beginnt er, die „Memórias póstumas de Brás Cubas“ zu lesen, und mit einem Mal verändert sich die Stadt. Rio wird nicht mehr nur gesehen, sondern gelesen. Cosme Velho, das Kaiserreich, die Melancholie des späten neunzehnten Jahrhunderts, die abgetragenen Spuren bürgerlicher Hoffnungen — alles füllt sich mit Bildern, sobald Brás Cubas aus dem Jenseits zu sprechen beginnt.

Das Erstaunliche an dieser Lektüre liegt nicht in der Exotik Brasiliens, sondern in der Nähe eines Erzählverfahrens. Brás Cubas, dieser Tote, der sein Leben nachträglich rechtfertigen will, scheitert Satz für Satz an seiner eigenen Apologie. Aus seinen Projekten, Liebes-geschichten, Eitelkeiten und grotesken Heilsideen entsteht keine gelungene Bilanz. Doch Machado vernichtet ihn nicht. Seine Ironie hat nichts Kaltes. Sie ist nicht das Instrument eines überlegenen Erzählers, der seine Figuren vorführt, sondern eine Form von Zuneigung. Gumbrecht erkennt genau darin Machados Größe: eine Ironie, die aus Sympathie kommt und deshalb dem Scheitern seiner Figuren Glanz verleiht.

Vielleicht berührt Machado de Assis deshalb so stark das geheime Zentrum von „Sepp“. Auch Gumbrechts Autobiografie erzählt kein Leben, das sich am Ende sauber rechtfertigt. Sie kennt den Ruhm, die Institutionen, Stanford, Paris, Jerusalem, Siegen; aber sie verweigert die bequeme Erzählung vom geglückten Leben. Ihr Ton ist pikaresk, selbstironisch, manchmal fast mutwillig ungeschützt. Man könnte sagen: Machado liefert ihr ein südamerikanisches Modell. Nicht weil Gumbrecht ihn imitiert, sondern weil er bei ihm eine moralische Form findet, die auch dem eigenen Erinnern angemessen ist. Die Vergangenheit wird nicht erlöst. Sie wird sichtbar gemacht. Das ist mehr.

Amichai oder die Gnade ohne Erlösung

Noch strenger wird diese Bewegung bei Jehuda Amichai. In Bonn sprach Gumbrecht von ihm mit jener Verehrung, die nicht den Kanon bestätigt, sondern ihn korrigiert: Amichai, der große hebräische Lyriker aus Würzburg, gehöre zu jenen Autoren, die den Literaturnobelpreis nicht erhalten mussten, um größer zu sein als manche Preisträger. Diese Bewunderung führt in die schmerzhafteste Zone von „Sepp“: in Gumbrechts Frage nach Erlösung. Er hatte gehofft, die Verbindung zur Hebrew University in Jerusalem könne eine Art Befreiung vom langen Schatten der deutschen Geschichte bedeuten. Doch gerade dort musste er erkennen, dass es eine solche Erlösung nicht gibt.

An Amichai lässt sich zeigen, warum. Dessen Gedicht über die Kindergartenkinder spricht von Gottes Erbarmen in einem Ton, der die religiöse Tradition zugleich aufruft und unterläuft. Gott erbarmt sich der kleinen Kinder, weniger schon der Schulkinder, der Erwachsenen schließlich nicht mehr. Sie bleiben allein, verwundet, auf dem Weg zu einer Sammelstelle, die im biblischen Echo schon an das Sterben rührt. Was zunächst wie eine säkulare Frechheit gegenüber der Sprache der Religion klingt, wird bei Amichai zu einer neuen religiösen Behauptung: Gottes Erbarmen ist nicht abgeschafft, aber es ist nicht mehr die bergende Ordnung einer Welt. Es schrumpft, es weicht zurück, es überlebt vielleicht nur noch in der Arglosigkeit der Kinder und in der Liebe der wirklich Liebenden.

Gerade hier berührt sich Amichais Dichtung mit Gumbrechts Motiv der unerreichbaren Erlösung. Bei Amichai gibt es kein heilsgeschichtliches Aufgehobensein, keine metaphysische Reparatur des beschädigten Lebens. Aber es gibt Reste von Gnade: Schatten wie von einem Baum, letzte Münzen mütterlichen Erbes, die man hervorholt, damit das Glück der Liebenden die anderen mitbeschütze. Das ist keine Erlösung im großen Sinn. Es ist Erbarmen unter geschichtlichen Bedingungen, nach Schoah und Krieg, nach Vertreibung und Staatsgründung, nach der Erfahrung, dass der Mensch mit dem Erwachsenwerden nicht stärker, sondern verlassener wird.

Darum wäre jede glatte biographische Parallelisierung zwischen Gumbrecht und Amichai falsch. Beide stammen aus Würzburg, beide haben eine Beziehung zu Jerusalem. Doch Amichai musste Würzburg 1935 als Jude verlassen, weil die Stadt zur Todeszone wurde; Gumbrecht verließ sie Jahrzehnte später auf einem Karriereweg, der ihm die Welt öffnete. Jerusalem wurde für Amichai zur Möglichkeit jüdischer Normalisierung; für Gumbrecht blieb es der Ort, an dem sich die ersehnte Entlastung von der deutschen Geschichte gerade nicht einstellte. Die Gemeinsamkeit der Orte legt keine Gemeinsamkeit der Schicksale nahe. Sie macht die Differenz erst sichtbar.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Größe von Amichais Gedicht für Gumbrechts Buch. Erlösung ist zu viel verlangt; Erbarmen bleibt denkbar. Nicht als Dogma, nicht als Gewissheit, sondern als schwache, gefährdete, menschlich gewordene Form der Gnade. Amichai verkleinert Gott auf die Dimension menschlicher Liebe und hebt zugleich die Liebe in eine Sphäre, in der noch einmal etwas von göttlicher Barmherzigkeit aufscheint. Genau diese Spannung macht ihn für Gumbrechts Autobiographie so wichtig: Sie erlaubt Nähe ohne Aneignung, Trauer ohne Sentimentalität, Hoffnung ohne Erlösungsrhetorik.

Werner Krauss und das spanische Licht

Zwischen Machado de Assis und Jehuda Amichai steht in Gumbrechts Erinnerungswelt eine dritte Figur, die auf den ersten Blick nicht in diese Reihe gehört: Werner Krauss. Emeritus der Akademie der Wissenschaften der DDR, Romanist, Widerstandskämpfer gegen das „Dritte Reich“, einst wegen Hochverrats zum Tode verurteilt und im Strafgefängnis Plötzensee inhaftiert, dazu früher Assistent Erich Auerbachs in Marburg. Krauss erscheint bei Gumbrecht zunächst als groteske, fast überfordernde Erscheinung: der schwere Körper, die schmal geschlossenen Augen, der Koffer mit Cognacflaschen, die Zahnbecher, das „Ex!“, der junge Assistent, der danach irgendwie mit dem Auto zurückfindet.

Doch wer nur die Komik sieht, verfehlt die Szene. Krauss ist in diesen Erinnerungen keine Anekdotenfigur, sondern ein Körper, in dem deutsche Geschichte nicht erzählt, sondern sichtbar wird. Seine Alkoholsucht, seine Erschöpfung, der aus der Form geratene Leib, der Unwille, sich als Opfer ausstellen zu lassen — all das liest Gumbrecht als kaum verheilte Narben der Jahre von 1933 bis 1945. Krauss wollte nicht als moralisches Exponat auftreten. Er sprach nicht gern über sich als Opfer. In seiner physischen Gegenwart war die Katastrophe bereits da.

Dann aber geschieht das Wunder der Literatur. Eine kleine Runde will mit Krauss über kastilische Texte der zwanziger und dreißiger Jahre sprechen. Gumbrecht fragt, ob García Lorcas Gedichte ihre zeitgenössischen Leser politisch beeinflusst hätten. Krauss antwortet nicht mit Theorie. Er öffnet eine Welt. Er spricht vom Café Gijón in Madrid, wo er zwischen 1922 und 1926 Stammgast war; von Ignacio Sánchez Mejías, dem Stierkämpfer und Juristen, den Lorca noch nicht anzusprechen wagte; von der hellen Stimme Antonio Machados, der seine Gedichte über die kastilische Landschaft las; von Gerardo Diego, der Krauss „el alemán rebelde“ nannte; von Buñuel, dem die Cocktails nicht schmeckten; von Dalí, Unamuno und Ortega y Gasset.

Hier liegt eine Schlüsselszene. Krauss interpretiert Literatur nicht. Er ruft sie herbei. Plötzlich steht das spanische Silberne Zeitalter in einer Konstanzer Dachwohnung, nicht als Gegenstand philologischer Analyse, sondern als gelebte Gegenwart. Die Gedichte Lorcas, die Stimme Antonio Machados, die Freundschaft zu Gerardo Diego: Das alles erscheint nicht durch Begriffe, sondern durch Erinnerung. Krauss wird für einen Augenblick zum Medium einer verschwundenen literarischen Welt. Und gerade weil er selbst so beschädigt ist, bekommt diese Welt eine besondere Leuchtkraft. Literatur rettet hier nichts. Aber sie bewahrt Gesten, Stimmen, Orte, eine Art von Anwesenheit, die keine Theorie ersetzen kann.

Die DDR als Wohnzimmer der Frankfurter Schule

Die letzte Volte dieser literarischen Schiene führt nach Ost-Berlin, zu Carlo und Simone Barck, zu Leo Löwenthal und zu einer Szene, die man sich ausdenken müsste, wenn Gumbrecht sie nicht erinnerte. Bei den Barcks glaubt er, eine sozialistische Neuauflage des intellektuellen Salons zu entdecken. Die Wohnung in der Großen Hamburger Straße wird zu einem Ort, an dem Bücherregale, abgewetzte Sofas, Rotwein, belegte Brote, Pizza-Improvisationen und Weltlagegespräche jene Mischung erzeugen, ohne die intellektuelles Leben schnell zur Verwaltung von Begriffen verkommt.

Leo Löwenthal, aus Berkeley kommend, Mitglied der ersten Generation der Frankfurter Schule und doch zeitlebens im Schatten von Adorno, Horkheimer und Benjamin stehend, soll dort auftreten — nicht als Vortragender, denn für unbezahlte Leistungen neben Unterhaltung und Essen sei er nicht zu haben, sondern als Gast. Gerade diese Bedingung macht die Szene so schön. In der DDR war das Verbot, über Frankfurter Theorie zu diskutieren, gerade gefallen; der Kurswert der Kritischen Theorie stieg. Plötzlich elektrisiert Löwenthals mögliche Anwesenheit die Ost-Berliner Geisteswissenschaft. Germanisten, Romanisten, Philosophen, Akademiemitglieder, Namen aus Leipzig, Rostock und Greifswald sagen zu; selbst Heiner Müller und Christa Wolf stehen kurz als Möglichkeit im Raum, um dann, wie Gumbrecht trocken bemerkt, im letzten Moment doch abzusagen. Carlo Barck organisiert ungarischen Wein, Simone Barck entscheidet sich für Pizza, weil sie diese für das richtige Essen eines intellektuellen Abends mit Westgästen hält.

Man kann diese Episode als Komödie der deutsch-deutschen Kulturgeschichte lesen. Man sollte sie aber ernster nehmen. Denn auch hier erscheint Literatur nicht als Textbestand, sondern als soziale Energie. Die Frankfurter Schule, in Westdeutschland oft schon kanonisch verwaltet, wird in Ost-Berlin zu einem Ereignis. Löwenthal kommt nicht, um ein Paper zu liefern. Er kommt als Zeuge einer Tradition, die in der DDR lange unter Verdacht stand und gerade deshalb mit gesteigerter Erwartung empfangen wird. Carlo Barck und sein Kreis verwandeln eine Wohnung in einen Denkraum. Die Ideologie ist nicht verschwunden, die staatlichen Bedingungen erst recht nicht. Aber für einige Stunden entsteht jene prekäre Form von Öffentlichkeit, die Literatur und Theorie am dringendsten brauchen: ein Raum, in dem Sätze Folgen haben können.

Hören Sie einfach zu

Gumbrechts literarische Linie führt also nicht von Autor zu Autor, sondern von Stimme zu Stimme. Machado de Assis lässt aus dem Jenseits erzählen und verwandelt Scheitern in sympathische Ironie. Jehuda Amichai führt von Würzburg nach Jerusalem und verweigert jede falsche Versöhnung. Werner Krauss bringt Lorca, Antonio Machado, Gerardo Diego und Buñuel nicht als Stoff, sondern als Gegenwart zurück. Leo Löwenthal wird im Wohnzimmer der Barcks zum Auslöser einer ostdeutschen Sehnsucht nach intellektueller Öffnung.

Vielleicht steckt der schönste Satz dieser ganzen Spur bei Werner Krauss. Als eine Studentin ihn fragt, ob er seine Erinnerungen an die spanische Literatur in eine Geschichte fassen wolle, antwortet er: Dafür sei es zu spät; man solle einfach zuhören und selbst etwas damit anfangen. Das ist beinahe eine Poetik. Sie gilt für Krauss, für Amichai, für Machado und am Ende auch für Gumbrechts Autobiografie. Große Literatur verlangt nicht zuerst Zustimmung. Sie verlangt Gegenwart. Man muss ihr zuhören — und dann selbst etwas damit anfangen.