Gunnar Sohn: Ophelia treibt weiter
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Gunnar Sohn
Ophelia treibt weiter
Arthur Rimbaud, Heidegger, Heym, Benn, Brecht und Huchel: In der Buchhandlung Böttger erzählte Verleger Bernhard Albers von einem Dichter, der mit Zwanzig verstummte und danach in den Gedichten anderer weiter redete. Die Anthologie „Rimbaud vivant“ macht diese Wanderung der Bilder sichtbar.
Ophelia treibt seit vier Jahrhunderten durch die europäische Literatur. Bei Shakespeare fällt sie ins Wasser, die Kleider halten ihren Körper noch eine Weile an der Oberfläche. Bei Arthur Rimbaud wird sie zu einer weißen Erscheinung unter Sternen. Georg Heym schickt sie später durch die Flüsse der Großstadt. Gottfried Benn öffnet die Wasserleiche. Bertolt Brecht lässt Pflanzen und Tiere an ihr hängen, bis selbst Gott sie vergisst. Bei Peter Huchel stehen am Morgen Stiefel im Wasser. Ein Körper bewegt sich durch die Geschichte der Lyrik und nimmt mit jeder Epoche etwas Neues auf.
Vielleicht war das die schönste Entdeckung an jenem Abend in der Buchhandlung Böttger, an dem Dr. Bernhard Albers über Arthur Rimbaud und den nach ihm benannten Rimbaud Verlag sprach. Albers erzählte aus fünfundvierzig Jahren Verlegerleben. Er kam von einem Namen auf den nächsten, von einem der Übersetzer auf Heidegger, von Heidegger auf Hölderlin, von Rimbauds „Ophelia“ auf Heym, Benn und Brecht, von dort auf Peter Huchel. Dazwischen öffnete sich das zweite, weniger feierliche Reich der Literatur: Buchmessen, Förderer, beleidigte Übersetzer, Kritiker, Verleger, Nachlässe, Jurys, Rechte, Freundschaften und kleine Feindschaften.
Im Zentrum standen zwei Bände: Michel Butors „Versuch über Rimbaud“ und die Anthologie „Rimbaud vivant“. Für ein Lyrik-Magazin ist vor allem der zweite Band ein Fund. Er zeigt Rimbauds Wirkung weder als chronologische Literaturgeschichte noch als akademische Rezeptionsbilanz. Er lässt Texte auf Texte folgen. So kann man einem Bild beim Wandern zusehen. Das Inhaltsverzeichnis führt von Martin Heideggers „Rimbaud vivant“ zu Theo Bucks Studie über das Ophelia-Gedicht, anschließend zu Rimbaud selbst, Georg Heym, Gottfried Benn, Bertolt Brecht, Peter Huchel und Christoph Meckel.
Der Sechzehnjährige und die Tote im Wasser
Rimbaud war kaum sechzehn, als er 1870 seine „Ophélie“ schrieb. Die Ausgangsszene kannte ganz Europa: Gertrudes Bericht im vierten Akt des „Hamlet“. Ein Weidenbaum neigt sich über den Bach. Ophelia will ihre Blumen an den Zweigen befestigen. Ein Ast bricht. Sie fällt. Ihre Kleider breiten sich aus und tragen sie zunächst wie ein Wasserwesen. Dann saugen sie sich voll und ziehen die Singende hinunter.
Rimbaud nimmt dieses alte Theaterbild und entzieht es fast vollständig dem Theater. Schloss, Hof, Intrige und Hamlet treten zurück. Wasser, Sterne, Wind, Schilf und Weiden übernehmen das Gedicht. Ophelia erscheint als bleiches Phantom, als große weiße Linie auf dunklem Wasser. Schon die Dauer verändert sich. Die Tote treibt bei Rimbaud seit tausend Jahren. Shakespeare hat eine Szene geschrieben; Rimbaud macht daraus einen Mythos.
Dabei hält der junge Dichter die Form sorgfältig zusammen. Theo Buck weist auf die 36 kreuzgereimten Alexandriner und die dreiteilige Anlage hin. Formal steht das Gedicht noch in der Nähe des Parnasse. Im Inneren arbeitet bereits der spätere Rimbaud. Die Natur wird zum Resonanzraum der Empfindung. Ophelias Wahnsinn verwandelt sich in Sehnsucht nach Freiheit, Ferne, Liebe und Unendlichkeit. Am Ende tritt sogar der Dichter in sein Gedicht. Er spricht von der Toten, die er in der Nacht sucht. Das Bild beginnt, sich seiner eigenen Hervorbringung bewusst zu werden.
Eine Zeile trägt bereits jene Rimbaudsche Überdehnung, die später ganze Generationen faszinieren wird: „Dein blaues Auge löscht die Unendlichkeit.“ Das Auge betrachtet die Welt nicht mehr. Es löscht sie.
Der Hölderlin Frankreichs
Bernhard Albers erzählte zu diesem Band eine Geschichte, die man in keinem gewöhnlichen Überblick zur französischen Lyrik findet. Er hatte einen Übersetzer der Rimbaud-Briefe besucht, einen früheren Schüler Martin Heideggers, der in der Nähe von Hannover lebte und an der Heidegger-Gesamtausgabe mitgearbeitet hatte. Zunächst ging das Gespräch über den Philosophen selbst, über die Organisation seiner Gesamtausgabe, über Honorare und den Wunsch, ohne öffentliche Förderung auszukommen. Dann erzählte der ehemalige Student von Freiburg.
Heidegger habe regelmäßig denselben Weg genommen. Studenten konnten ihn dort ansprechen. Bei einer solchen Gelegenheit sei Hölderlin zur Sprache gekommen, jener Dichter, mit dem Heideggers Denken über Jahrzehnte verbunden blieb. Der Student fragte ihn, ob er den „Hölderlin Frankreichs“ kenne. Heidegger wollte wissen, wer das sein solle.
Arthur Rimbaud.
Die Antwort soll Heideggers Neugier sofort geweckt haben. Der Student müsse ihm Rimbaud bringen. Albers erzählte diese Episode als Ursprung einer Lektüre, aus der später Heideggers Essay „Rimbaud vivant“ hervorging. Für seine Anthologie erhielt Albers den Text vom Klostermann Verlag. Heideggers Titel wurde schließlich zum Titel des ganzen Buches. Man kann diese kleine Überlieferung als fast ideale Rimbaud-Geschichte lesen. Hölderlin reicht über einen Freiburger Spazierweg die Hand nach Charleville.
Heidegger hört auf Rimbauds Schweigen
Heidegger antwortet auf Rimbaud mit keinem Gedicht. Seine wenigen Seiten besitzen die Form einer sich verdichtenden Frageprosa. Ausgangspunkt ist René Char, der Rimbaud zu den Dichtern zählt, deren Wirkung ihrer kurzen Schaffenszeit widerspricht. Dann erscheinen die Seher-Briefe von 1871 und Rimbauds Formel, man müsse „absolut modern“ sein. Heidegger liest diese Modernität gegen den gewöhnlichen Begriff des Fortschritts. Was bedeutet en avant? Einfach zeitlich voraus? Oder besitzt Dichtung einen anderen Vorsprung, weil sie etwas zur Sprache bringt, das der übrigen Welt noch entzogen bleibt?
Von dort gerät der Text weit zurück, bis zu Archilochos und zum griechischen rhythmos. Heidegger fragt nach der ursprünglichen Beziehung zwischen Dichten, Rhythmus, Sprechen und Handeln. Die Industriegesellschaft erscheint als Gegenwelt, in der Sprache durch Technik und Information gefährdet wird. Rimbaud interessiert ihn als jemand, der Sprache an eine äußerste Grenze geführt hat.
Dann kehrt Heidegger zum biographischen Rätsel zurück. Ein Dichter schreibt in wenigen Jahren Gedichte, die noch ein Jahrhundert später modern erscheinen. Danach schweigt er literarisch für den Rest seines Lebens.
Heidegger beendet seine Überlegungen mit einer Frage:
„Hören wir schon hinreichend deutlich im Gesagten der Dichtung von Arthur Rimbaud sein Geschwiegenes?“
Das ist eine erstaunliche Wendung. Rimbauds Schweigen wird aus der Biographie herausgelöst und in die Dichtung zurückgetragen. Das Verstummen nach der Dichtung gehört bei Heidegger plötzlich zu ihrer Wirkung.
Michel Butor wird diese Frage auf andere Weise aufnehmen.
Bei Heym wird das Wasser schwarz
Theo Bucks Beitrag macht anschließend sichtbar, was Rimbauds „Ophelia“ in der deutschen Lyrik anrichtete. Georg Heym gehört zu den ersten, bei denen die Spur offen hervortritt. Er verehrte Rimbaud. 1910 schreibt er in sein Tagebuch, er liebe Rimbaud und Mallarmé; kurze Zeit später entstehen seine Wasserleichen-Gedichte. Buck rekonstruiert diese Nähe ausführlich.
Schon der Titel „Die Tote im Wasser“ verschiebt die Perspektive. Die Tote besitzt keinen Namen mehr. Der Fluss führt durch die moderne Stadt. Schlacken, Abfälle, Dampf, Hafen und industrielle Bilder dringen in jene Landschaft ein, die bei Rimbaud aus Sternen, Weiden und Wasserrosen bestand.
Heym übernimmt das treibende Bild und vergiftet seine Umgebung. In seinem späteren Gedicht „Ophelia“ kehrt der Name zurück, doch das Wasser führt die Tote weiter in die Metropole. Hinter ihr stehen Brücken, Häuser, Menschenmassen, Rauch und ein „mächtiger Tyrann“. Buck zeigt, wie sich der Gedichtbeginn noch an Rimbauds Naturraum anlehnt und die zweite Hälfte in eine expressionistische Stadtvision umschlägt. Die romantische Ophelia ist im 20. Jahrhundert angekommen.
Rimbaud lässt seine Tote durch die Natur schweben. Heym lässt die Zivilisation um sie herum lärmen.
Benn öffnet den Körper
Gottfried Benn braucht kein Flussbild mehr. Er braucht den Seziertisch. „Schöne Jugend“ gehört zum Zyklus „Morgue“. Benn hatte 1912 als Arzt in der Pathologie gearbeitet. Die Erfahrungen dieser Monate gingen unmittelbar in seine frühen Gedichte ein. Theo Buck stellt die Verbindung zu Rimbaud und Heym her und erinnert daran, dass Benn die französische Moderne kannte und zugleich Heyms Gedichte gelesen hatte.
Bei Rimbaud schützt die Schönheit den toten Körper noch. Schilf, Schleier, Sterne und Blumen umgeben ihn. Benn entfernt diese Schutzschicht. Ein Mädchen hat lange im Schilf gelegen. Der Körper wird geöffnet. Darin lebt eine Rattenfamilie.
Der Titel „Schöne Jugend“ wird dadurch zu einer chemisch reinen Provokation. Jugend, Schönheit, Tod und Fortpflanzung liegen in einem einzigen Bild ineinander. Die Natur trauert bei Benn nicht. Sie frisst.
Gerade daran lässt sich die Entfernung zu Rimbaud messen. Das Motiv bleibt erkennbar, seine ästhetische Temperatur verändert sich vollständig. Rimbauds Tote wird zur Erscheinung. Benns Tote wird Material. Beide Dichter verweigern den vertrauten Trost.
Brecht lässt Gott vergessen
Bertolt Brecht nimmt das Wasser wieder auf. Sein „Vom ertrunkenen Mädchen“, um 1919 entstanden und später Teil der „Hauspostille“, beginnt mit einer Toten, die flussabwärts treibt. Tang und Algen heften sich an ihren Körper, Fische begleiten ihn, Pflanzen und Tiere beschweren die Fahrt. Die Landschaft besitzt noch eine eigentümliche Schönheit. Abend, Sterne, Morgen. Zugleich arbeitet die Verwesung weiter.
Rimbaud suspendiert. Brecht lässt sinken.
Und er fügt eine Bewegung hinzu, die sein Gedicht aus jeder romantischen Totenklage herausführt. Mit der Auflösung des Körpers erlischt auch die Erinnerung. Erst das Gesicht, dann die Hände, zuletzt der ganze Mensch. Brechts furchtbare Formulierung lautet
„dass Gott sie allmählich vergaß“.
Das Gedicht führt Rimbauds tausendjährige Ophelia in die entgegengesetzte Richtung. Bei Rimbaud hat die Tote die Zeit überwunden. Tausend Jahre später treibt sie immer noch. Bei Brecht löscht die Zeit den Körper und schließlich den Namen.
Zwischen diesen beiden Bildern liegt ein ganzer poetischer Kontinent.
Theo Buck weist darauf hin, dass Brechts Text keine einfache Nachdichtung Rimbauds darstellt. Der Bezug läuft über Motive, über die Wasserleiche und über die produktive Aufnahme eines Bildvorrats, den Rimbaud für die Moderne geöffnet hatte. Brecht arbeitet mit dem Material weiter, bis es seiner eigenen poetischen Welt angehört.
So funktioniert literarische Wirkung selten als Kopie. Ein Bild gelangt in einen anderen Kopf und verändert dort seine Gesetze.
Huchel hört Stiefel
Bei Peter Huchel dauert das Gedicht kaum länger als eine kurze Szene. Wieder Ophelia. Wieder Wasser. Doch nun beginnt alles „später, am Morgen“. Weiße Dämmerung. Stiefel waten durch seichtes Gewässer. Stangen stoßen ins Wasser, ein Kommando fällt. Herausgehoben wird schlammiger Stacheldraht.
Shakespeare ist noch fern zu erkennen. Rimbauds Wasser ebenfalls. Doch die europäische Geschichte hat sich zwischen beide Texte geschoben. Huchels Ophelia schwimmt durch eine Landschaft, in der politische Gewalt ihre Spuren hinterlassen hat. Das Königreich aus Shakespeares Drama ist verschwunden. Übrig bleiben Wasser, Draht, Befehle.
Die Anthologie zeigt damit etwas, was theoretische Rezeptionsgeschichten leicht glätten. Ein Motiv besitzt kein festes Erbe. Jede Generation eignet es sich neu an. Rimbauds Ophelia geht durch Heyms Stadt, Benns Anatomie, Brechts Materialismus und Huchels geschichtliche Landschaft. Das Gedicht bleibt erkennbar und verschwindet zugleich in seinen Nachfahren.
Michel Butor und das Rätsel des Verschwindens
Der zweite Band, den Bernhard Albers an diesem Abend vorstellte, führt an eine andere Grenze: Michel Butors „Versuch über Rimbaud“, 1994 im Rimbaud Verlag erschienen. Butor beginnt mit dem Rätsel, das jede Rimbaud-Biographie verfolgt. Einer der größten französischen Dichter verhält sich kaum wie ein Schriftsteller im üblichen Sinn. Er kümmert sich wenig um Veröffentlichung, lässt Texte bei Freunden, verliert das Interesse an ihnen, beendet seine literarische Produktion und beginnt ein Leben, das scheinbar keinerlei Verbindung mehr zur Dichtung besitzt.
Butor wehrt sich gegen die einfache Teilung in zwei Rimbauds. Der Dichter in Europa und der Kaufmann in Afrika gehören zu einem Leben. Die Briefe aus Aden und Harar klingen anders als die „Illuminations“. Doch auch dort findet Butor Bewegung, Ungeduld, Ortswechsel, den Wunsch nach Ferne, die Suche nach einer anderen Existenz. Seine Untersuchung will verfolgen, was sich verändert und was durch die wechselnden Lebensphasen hindurch erhalten bleibt.
Damit berührt Butor auf biographischem Weg jene Frage, die Heidegger aus der Sprache heraus gestellt hatte. Was bleibt von einem Dichter, nachdem er aufgehört hat zu dichten? Rimbaud selbst liefert keine Erklärung. Seine Leser übernehmen die Arbeit.
Bernhard Albers sammelt Verbindungen
Bernhard Albers hat aus dieser Arbeit ein Verlagsprogramm gebaut. Rimbaud kam zu ihm über Reinhard Kiefer. Kiefer führte zu Ernst Meister und Erich Arendt, beide mit eigenen Rimbaud-Spuren. Ein Übersetzer führte zu Heidegger. Heidegger führte zur Anthologie. Rimbauds „Ophelia“ führte zu Heym, Benn, Brecht, Huchel und Meckel.
Albers nennt sein Programm ein Mosaik. Er sucht Texte, die sich gegenseitig beleuchten. Manchmal wartet er Jahrzehnte auf Rechte. Für Gedichte Wilhelm Lehmanns habe er dreißig Jahre gekämpft. Autoren schickt er auf andere Autoren zu, auf Übersetzungen, Nachlässe, Briefe. Das Verlegen erscheint in seinen Erzählungen als ein langes Herstellen von Nachbarschaften.
Dazu gehört eine inzwischen seltene Konsequenz. Rund 650 Titel seines Verlages bleiben lieferbar. Bücher aus früheren Jahrzehnten werden nicht nach einigen Saisons in die Vergangenheit verabschiedet. Albers hält sie im Programm. Er geht durch das Lager, sieht nach seinen Ausgaben und erinnert sich an ihre Geschichten.
Für einen Verlag, der den Namen Rimbaud trägt, könnte kaum ein anderes Prinzip passender sein. Der Dichter selbst ging fort.
Seine Gedichte weigern sich bis heute, ihm zu folgen.
(Bernhard Albers:) Rimbaud vivant. Eine Anthologie. Aachen (Rimbaud Verlag) 2004. 96 Seiten. 20,00 Euro. (beim Verlag bestellen)
Michel Butor: Versuch über Rimbaud. Aachen (Rimbaud Verlag) 1994. 192 Seiten. 20,00 Euro (beim Verlag bestellen)
